Omaggio a Kenneth Anger, il ragazzo selvaggio del cinema underground.

Omaggio a uno dei registi più importanti del cinema underground americano, Kenneth Anger, scomparso a 96 anni.

Si ripropone uno dei primi articoli del blog Strabico dedicato a Escape Episode, uno dei film perduti del diabolico e selvaggio regista d’ avanguardia.

L’ articolo riguardava il misterioso film del 1944 di cui si sono perse le tracce nel 1967 ed è stato arricchito con una chicca, una citazione tratta da uno scambio di lettere tra Kenneth Anger e Stan Brakhage, altro pezzo da novanta del cinema underground americano.

Buona lettura.

R.I.P. Movie: Escape Episode (1944)

“It was an illusion, a tease, a fraud; it was almost as much fun as the ‘old-time religion’- without blood on the altar. But the blood would come” (1)
Kenneth Anger

Escape Episode 16mm; b/w; 1° versione: 1944, muto, 35′; 2° versione: 1946, sonoro, 27′; Kenneth Anger.

Hollywood, odi et amo. Simbolismo, erotismo, ironia, satira, violenza ed esoterismo erano gli ingredienti dei film di K. Anger, cineasta d’avanguardia che iniziò a girare film all’età di 10 anni, dopo aver partecipato come attore ad alcuni film hollywoodiani. Il filmmaker di “Fireworks” e “Scorpio Rising” girò il film a 17 anni a Hollywood e lo proiettò al Coronet Theatre di Los Angeles, luogo di riferimento per artisti e filmmaker d’avanguardia nei primi anni ’50 del secolo scorso. Il film fu proiettato a San Francisco all’ Art in Cinema Film Society presso il San Francisco Museum of Art e in questo periodo Anger iniziò a farsi un nome tra gli artisti del cinema underground. La pellicola è considerata perduta, insieme agli altri brevi film muti che precedettero “Fireworks”. Non esistono immagini o fotografie e ci sono pochissime fonti al riguardo. Una delle rare informazioni si trova in Film Culture n. 31 del 1963,  dove è lo stesso regista a fornirne la sinossi:

“Free rendering of the Andromeda myth. A crumbling, stucco-gothic sea-side monstrosity, serving as a Spiritualist Church. Imprisoned within, a girl at the mercy of a religious fanatic “dragon” awaits her deliverance by a beach-boy Peresus. Ultimately it is her defiance which snaps the chain” (2)

Essendo una libera interpretazione del mito di Andromeda, il film doveva intitolarsi inizialmente “Demigods”, poi il regista optò per Escape Episode, perché il film narrava la storia d’amore e fuga di una ragazza dalla prigionia di un castello-chiesa e dalla follia fanatica di una zia-drago chiaroveggente che si serviva di lei durante alcune sedute spiritiche. Anger riprese in mano il film  nel 1946 e lo ridusse da 35 minuti a 27. Aggiunse una colonna sonora con effetti sonori di onde, gabbiani, vento e “Il Poema dell’Estasi” (1905-1908) del musicista russo Skrjabin, compositore e pianista mistico che sperimentò nuovi linguaggi espressivi, mettendo in relazione le note musicali e i colori e progettando spettacoli multimediali che integravano fasci di luce colorata associati alle note. Escape Episode fu proiettato per l’ultima volta nel 1967 e da quel momento iniziarono le congetture. Alcuni pensano che sia stato lo stesso Anger a nasconderlo, altri che lo abbia distrutto. Scott McDonald, durante una conversazione, chiese al regista le cause della sparizione dei suoi primi film. Anger spiegò che visse per molti anni come uno zingaro, spostandosi continuamente e durante i suoi spostamenti perse molto materiale. Raccontò che depositò una scatola con alcuni dei suoi primi film all’ Anthology Film Archives di New York e quando tornò a riprenderla, la scatola era sparita. Forse qualcuno l’aveva rubata.

In un eccezionale scambio epistolare del 1970 con Stan Brakhage, Anger afferma:

“Yet all my films are not lost — survive still as reflection on water — were all lost would make more sense. Lost (not deliberately destroyed) the shadow-play Escape Episode which talismaned me out of the trap my family had wove for me. I just left it somewhere or it lifted itself into the limbo of lost films (Lilith must live there) once it had served as pass-key out.” (3)

Il mistero continuerà per sempre.

(Fonti: Cit. 1 da Hollywood-Babylon di Kenneth Anger; Cit. 2 da Film Culture n. 31 del 1963-1964; Cit. 3 dal sito Desistfilm che ha pubblicato lo scambio epistolare tra Anger e Brakhage; Visionary Film: The American Avant-Garde, 1943-2000 di P.Adams Sitney che cita Experiment in the Film di Lewis Jacobs; A Critical Cinema 5: Interviews with Independent Filmmakers di Scott McDonald.)

Kenneth Anger

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R.I.P. Movie: The Werewolf (1913)

“They seem to have disappeared as by enchantment, sir” (1)

The Werewolf, 35mm, 2 reel, 500 m, 18′, b/w, silent, Henry MacRae, 1913.

Foto trovata sul sito IMDb

Film americano girato dal regista canadese Henry MacRae e prodotto dalla casa di produzione americana Bison Motion Pictures, attiva tra il 1909 ed il 1917, nota anche con il nome 101-Bison .

La 101-Bison produsse oltre seicento film della durata di un rullo (cortometraggi), quasi tutti di genere western.

Il regista più famoso che collaborò con la casa di produzione fu John Ford che realizzò alcuni dei sui primi film muti.

The Werewolf è considerato il primo film della storia del cinema con protagonista la figura del lupo mannaro, creatura mostruosa la cui mitologia sembra avere origini ancestrali. In questo caso, la figura del licantropo è ispirata ad alcune leggende appartenenti alla cultura della tribù Navajo.

Si dice che il cortometraggio fosse ispirato ad un brevissimo racconto scritto da Henry Beaugrand, The Werewolves (1898), ambientato nel diciottesimo secolo e da cui fu tratto il film muto francese Le Loup-Garou (1923). Il racconto di Beaugrand fu adattato per il cinematografo da Ruth Ann Baldwin, considerata una delle prime registe e sceneggiatrici del cinema americano.

Inoltre, è probabile che il soggetto della pellicola consistesse in un intreccio tra generi, quello western e quello horror.

Se così fosse, questo film ha anticipato di molti anni il noto filone cinematografico dedicato ai “mostri” degli anni ’30 (i famosi Frankenstein, Dracula, La Mummia).

Purtoppo il negativo originale e le copie esistenti del film sono andate distrutte nel 1923 durante un incendio divampato presso gli Universal Studios.

(Fonti: sito Mount Royal University; sito web dedicato ai film con protagonisti i licantropi; libro The Mammoth Book of Wolf Men, di Stephen Jones; sito IMDb; sito Cinefania; sito Hollywoodland; sito davestarn; sito Women Film Pioneers)

R.I.P. Movie: Alice Guy-Blaché

“From 1896 to 1906 Alice Guy was probably the only woman film director in the world.” (1)

 

Il sito Women Film Pioneers Project presenta con questa frase il profilo di Alice Guy-Blaché.

Si dice che sia stata la prima donna regista, produttrice e sceneggiatrice della storia del cinema. Come non esserne affascinati? Alice Guy è rimasta per molti anni nel dimenticatoio, come tante altre figure femminili della storia della cultura mondiale.

Alice Guy ha lavorato per molti anni alla celebre casa di produzione francese Gaumont dove svolse i ruoli di segretaria, seneggiatrice e direttrice di produzione.

Nel 1910 si trasferì negli Stati Uniti con il marito Herbert Blaché, un cameraman inglese, e fondò con lui una casa di produzione  – “Solax” – di cui fu comproprietaria.

Nella sua vita cinematografica girò centinaia di film di vario genere, dai film gialli ai film western, prediligendo tra tutti i generi quello della commedia, col quale poteva affrontare con leggerezza tematiche sociali importanti e di attualità come l’immigrazione e tematiche legate ai ruoli della donna e dell’uomo.

Ebbene si, girò film western e film d’azione con personaggi femminili nel ruolo di eroine, interpretati per lo più da un’attrice di nome Vinnie Burns che fece molti film con Alice Guy.

Col passare del tempo il mercato cinematografico statunitense divenne sempre più difficile da affrontare per una piccola casa di produzione.

I costi della produzione diventarono sempre più proibitivi e Alice Guy si vide costretta a realizzare film su commissione e a perdere una parte di quella libertà espressiva che la portò a scrivere sceneggiature e a realizzare film dove parlava di eguaglianza dei ruoli dei coniugi nel matrimonio (film: A House Divided, 1913; Matrimony’s Speed Limit, 1913) oppure dove rovesciava i ruoli e i clichè legati ai due sessi (film: Les Résultats du feminisme, 1906, poi rifatto nel 1912 con il titolo In the Year 2000). Quest’ultimo è uno dei tanti film perduti girati dalla regista pioniera.

Per fortuna ne rimangono alcuni che possono testimoniare il lavoro di questa donna così speciale e dimenticata per troppo tempo.

 

(Alice-Guy. Immagine trovata sul web)

 

(Fonti e curiosità:

citazione 1: dal sito Women Film Pioneers Project ; sul sito della Cineteca di Bologna si può acquistare l’autobiografia di Alice Guy-Blaché, curata da Monica Dall’Asta;  sul sito del Office national du film du Canada si può vedere il documentario di Marquise Lepage sulla vita e le opere di Alice Guy-Blaché; oltre al documentario di Lapage, ne è stato realizzato un altro dal titolo Be Natural, di Pamela Green and Jarik van Sluijs e link all’ intervista dei due filmmaker che hanno realizzato il documentario; Le donne del cinema: dive, registe, spettatrici di Veronica Pravadelli; sito di Alison McMahan dedicato alla regista )

R.I.P. Movies: Cecil M. Hepworth’ treasure

“Smoothness in a film…should always be preserved ” (1)

C’erano una volta un produttore poliedrico, una casa di produzione cinematografica e metri d’argento. Il produttore si chiamava Cecil Milton Hepworth, figlio di un noto lanternista che lo ha iniziato alla passione per le immagini in movimento. Cecil M. Hepworth è considerato un pioniere del cinema britannico, scrisse il primo libro inglese di argomento cinematografico, Animated Photography: The ABC of the Cinematograph (1895), ed è considerato l’inventore del Vivaphone, un sistema di sincronizzazione del suono che si serviva di un fonografo per accompagnare le immagini proiettate. Nel 1899 fondò con il cugino Monty Wicks una casa di produzione cinematografica a conduzione famigliare, la Hepworth Manufacturing Company, che rimase attiva fino al 1924 e il cui logo, “Hepwix”, la rese riconoscibile in tutto il Regno Unito, anche se la casa di produzione cambiò nome più volte nel corso degli anni.
Hepworth, oltre a produrre e a distribuire i film, collaborava alla loro scrittura e regia, ne curava particolarmente l’aspetto fotografico e recitava coinvolgendo anche la moglie e il cane di famiglia Blair, il collie (vi ricorda qualcuno??) protagonista di uno dei maggiori successi di Hepworth Rescued by Rover (1905), film che fece di Blair il cane più famoso del Regno Unito. La casa di produzione produsse migliaia di film di vario genere (il catalogo ne contava almeno 2000), con una media di tre a settimana, tutti caratterizzati dalla semplicità del racconto e dalla cura della fotografia. Purtroppo la storia che vi sto raccontando non ha un lieto fine. Hepworth fu un inventore e un produttore geniale, ma non seppe adattarsi ai cambiamenti del linguaggio cinematografico e già alla fine degli anni Dieci i suoi film risultavano vecchio stile e teatrali e non venivano più apprezzati dal pubblico come un tempo. Nel 1924 la compagnia andò in fallimento, Hepworth dichiarò bancarotta e vendette il suo catalogo di 2000 film.  Non solo. Per recuperare più soldi possibile, fuse moltissimi dei suoi negativi originali in nitrato d’argento per recuperarne l’argento, distruggendo l’80% della sua produzione cinematografica e una grossa fetta della produzione cinematografica inglese dei primi trent’anni del ‘900.

Per fortuna, alcuni dei suoi film sono sopravvissuti al drammatico bisogno di denaro del loro Cappellaio Matto, ehm, volevo dire del loro ideatore e molti sono stati recuperati da copie ritrovate. Un esempio ne è il film Alice in Wonderland (1903), recentemente salvato dal BFI National Archive che ha restaurato 8 minuti rimasti dei 12 minuti della durata originale.

(Praticamente le cineteche hanno in mano una miniera d’oro!!Anzi, d’argento!!)

Alice in Wonderland, 1903, diretto da Cecil M. Hepworth e Percy Stow

(Fonti: citazione (1) “Came the dawn: memories of a film pioneer” di Cecil Milton Hepworth, 1951, Phoenix House, autobiografia del produttore che si può leggere in inglese sul sito Internet Archive; Biographical sketch 5.1)

R.I.P. Movie: Johann the Coffin Maker (1928)

 

“The rules didn’t have to be followed – was it necessary to spend a lot of money to express an idea? – why should a sequence always be shot in the same order?” (1)

 

Johann the Coffin Maker , 35mm, 2 reel e 1/2, b/w, silent, Robert Florey.

Allucinazioni. Distorsioni. Lampi di luce. Non sono sotto effetto LSD (purtroppo). Ora mi spiego.

1928, un anno molto interessante per il cinema d’avanguardia americano. Infatti l’uscita nelle sale del film tedesco Il Gabinetto del Dottor Caligari ebbe un effetto dirompente e una forte influenza su molti registi americani indipendenti e d’avanguardia che si misero a produrre film a basso costo, riproponendo e sperimentando lo stile espressionista, come fecero ad esempio Charles Klein che realizzò The Tell-Tale Heart (1928) e Paul Fejos che girò un film drammatico espressionista dal titolo The Last Moment (1928). All’epoca, per ottenere i risultati visivi allucinati e destabillizzanti tipici dello stile espressionista, gli ambienti e le scenografie dei film erano realizzati con modellini in miniatura fatti con carta, scatole di sigari, giocattoli per bambini e con l’aiuto di trucchi, effetti speciali, sovrapposizioni, giochi di luci e di ombre e gli effetti ottici creati dagli specchi che completavano l’ opera. Il primo artista ad aver introdotto lo stile espressionista a Hollywood è stato Robert Florey con il cortometraggio The Life and Death of 9413 – A Hollywood Extra del 1928. Florey era un giovanissimo aiuto regista venuto dalla Francia che collaborò alla produzione di alcuni film di Josef von Sternberg e King Vidor, è stato il regista del primo film dei Fratelli Marx Noci di cocco e sarebbe dovuto essere lo sceneggiatore e regista del primo Frankenstein, del quale realizzò e scrisse i test reel footage prima di essere spostato ad altra mansione dalla casa di produzione Universal. Florey accostava il suo lavoro per il cinema hollywoodiano classico ad un cinema più personale e sperimentale che lo soddisfava maggiormente. Il suo terzo film, Johann the Coffin Maker, uno dei suoi film meno noti e girato quando aveva soli 23 anni, consisteva in un  un cortometraggio di genere horror che fu commissionato dal cinema-teatro Film Art Guild di New York e che costò solo 200$, un budget molto basso anche per quegli anni. Il cortometraggio venne girato senza sceneggiatura, le riprese durarono due giorni e mezzo, il tempo di un weekend. A differenza dei suoi film precedenti e dei film prodotti in quel periodo, Florey volle evitare di ricreare uno stile completamente e puramente espressionista già visto in altri film, cercando di utilizzare uno stile naturalistico, usando location reali. Gli interni vennero girati nella bottega di un “realizzatore di bare”, il coffin maker del titolo, in una “stanza per il lutto” e in un cimitero. Gli attori furono circondati da specchi per creare giochi di forme, luci e distorsioni,  mentre gli esterni furono girati per le strade di Hollywood, dove Florey sperimentò nuove tecniche di ripresa trasfigurando completamente il paesaggio. L’importanza dei film di Florey viene spiegata da Lewis Jacobs in un saggio sul cinema sperimentale americano:

“Despite their shortcomings and their fiagrant mirroring of German expressionism, these first experimental attempts were significant. Their low cost, their high inventive potential, their independence of studio crafts and staff, vividly brought home the fact that the medium was within anyone’s reach. One did not have to spend a fortune or be a European or Hollywood “genius” to explore the artistic possibilities of movie making.” (2)

Nel 1930 il regista fece un viaggio in Europa e affidò i negativi originali e tutte le copie di alcuni suoi film, tra cui Johann the Coffin Maker, alla società di distribuzione di Symon Gould, il fondatore del Film Art Guild di New York e maggiore distributore di cinema d’avanguardia che distribuiva film sia ai piccoli cinema che alle sale commerciali, la quale a quanto pare non fece il suo dovere perché i negativi sparirono e andarono ad allungare la lista dei film perduti.

Sul web alcuni siti associano la foto al film Johann the coffin maker, ma non si hanno certezze che si tratti di un’immagine del film del 1928.

(Fonti: citazione (1) “Robert Florey, letter to Don Shay, 12 August 1972, Florey Collection” in Unseen cinema: Early American Avant-garde Film 1893-1941, di Bruce Charles Posner;  citazione (2) Experimental Cinema in America. Part One: 1921-1941, UC Press;  Lovers of Cinema: The First American Film Avant-garde,1919-1945, di Jan Christopher Horak; The Most Typical Avant-Garde: History and Geography of Minor Cinemas in Los Angeles di David E. James; Grand Design: Hollywood as a Modern Business Enterprise 1930-1939, di Tino Balio)

R.I.P. Movie: Il Re, le Torri, gli Alfieri (1917)

 

Il Re, le Torri, gli Alfieri Ivo Illuminati 1917

 

Il Re, le Torri, gli Alfieri, 2206 m, b/w, Ivo Illuminati, 1917

AAA cercasi fonti attendibili su questo film. E’ da tempo che sono a caccia di informazioni sul film girato da Ivo Illuminati nel 1917 e non riesco a trovare nulla di approfondito o che superi le tre righe di spiegazione. Il re, le torri, gli alfieri è finito nel triste limbo buio dei film muti scomparsi e mai ritrovati. L’opera di Illuminati venne prodotta dalla casa di produzione romana Medusa Produzione e l’operatore che assistette il regista durante le riprese fu Carlo Montuori, un cineoperatore tra i più attivi nella storia del cinema, considerato un pioniere del cinema, uno dei migliori direttori della fotografia del suo tempo, che introdusse l’uso del cerone per eliminare l’effetto cadaverico delle luci sui volti di molti attori dell’epoca. Da quello che ho letto finora, la pellicola deve essere stata un concentrato di fantasia e creatività. Il soggetto era tratto da un romanzo di Lucio D’Ambra, artista poliedrico, giornalista, scrittore, drammaturgo e regista che godette di grande fama negli anni tra la prima e la seconda guerra mondiale. Per D’Ambra il cinema e la letteratura erano attività artistiche fondate su una perfetta ed armonica fusione tra fantasia e realtà, dove avevano importanza il ritmo, la scenografia, i valori luministici, cromatici e figurativi. D’Ambra racconta che inventò la coreografia e la scenografia del film, ebbe l’idea di far muovere gli attori su una scacchiera come se fossero pezzi del gioco degli scacchi, giocando con i bianchi e i neri dei costumi e del pavimento-scacchiera. Questi giochi di bianchi e di neri e la scacchiera mi fanno pensare agli effetti grafici delle scenografie create lo stesso anno da Prampolini per il celebre film futurista di Bragaglia Thaïs. Forse D’Ambra e Illuminati rimasero colpiti dall’originalità delle scenografie di Prampolini e trovarono lo stile grafico-futurista del film perfetto per adattare l’opera di D’ambra al grande schermo. Sono solo amare ipotesi, visto che il film di Illuminati non è più disponibile. Forse è proprio l’aspetto scenografico che spinge molti ad affermare che il film facesse parte della povera cinematografia futurista, ma quali sono le fonti accreditate che lo confermano? Non le ho ancora trovate, quindi sono ben accette soffiate, notizie, consigli, caffè…. TO BE CONTINUED….spero…

 

Il Re, le Torri, gli Alfieri Ivo Illuminati 1917

 

(Fonti: Tra le quinte del cinematografo: cinema, cultura e società in Italia 1900-1937 di Massimo Cardillo; Roberta Fidanzia Il “Romanzo di Abbazia” di Lucio D’Ambra∗. Momenti e figure di un intellettuale italiano del primo Novecento; I cineoperatori. La storia della cinematografia italiana dal 1895 al 1940 raccontata dagli autori della fotografia, volume 1°, AIC)

R.I.P. Movie: EASEL – SCROLL – FILM unknown film (1919-1921)

“Twenty years from now, film poetry may well be accepted as a legitimate part of film making and recognized as part of the tradition of modern art, whence it came and to which it belongs. The artists of the coming generation will seriously consider the camera as well as the brush their medium of expression.” Hans Richter, Magazine of Art, febbraio, 1952.

film senza titolo 1′ circa, 1919-1921; Hans Richter & Viking Eggeling

Quante cose nuove si scoprono. All’inizio del secolo scorso, i pittori astratti Hans Richter e Viking Eggeling lavorarono insieme e vissero sotto le stesso tetto. La scoperta ha stuzzicato la mia curiosità e dopo aver immaginato liti furibonde contrapposte a momenti di esaltante creatività e festini selvaggi, ho scoperto che i due pittori vissero insieme per studiare e sperimentare nuovi modi per animare le loro visioni astratte. Riguardo ai festini selvaggi non ho letto nulla, ma ho scoperto che il risultato della loro convivenza fu la produzione di una serie di scroll paintings datati 1919-1921, esperimenti di animazione pittorica basati sul contrappunto, tecnica musicale ispirata loro dalle fughe di Johan Sebastian Bach e reputata dai due artisti la più adatta a controllare il ritmo e il dinamismo delle forme. Durante il loro studio, svilupparono l’idea di “contrasto-analogia” per sottolineare il numero potenzialmente infinito di relazioni possibili tra le forme e gli elementi grafici. Per animare le loro statiche sequenze di relazioni tra forme e fornire allo spettatore un’esperienza attiva e dinamica nel tempo, decisero di provare ad applicare le loro idee e le tecniche sviluppate usando il mezzo cinematografico. Il risultato che volevano ottenere  era “un’orchestrazione delle forme”, volevano che le forme pittoriche animate ricordassero gli strumenti musicali di un’orchestra. Anche se non avevano mai usato il mezzo cinematografico, si buttarono nell’impresa e ne sperimentarono l’uso:

“(…) We knew no more about cameras and film than what we had seen in shop windows.(…) We were in a new medium altogether. It was not only the orchestration of form but also of time-relationship that we were facing in film. The single image disappeared in a flow of images, which made sense only if it helped to articulate a new element—time. We realized that the “orchestration” of time was the esthetic basis of this new art form.” (1)

I due artisti scrissero il pamphlet Universal Language per raccogliere i soldi e finanziare il film e nel 1920 ottennero il permesso di usare gli studi di animazione dell’ UFA di Berlino. “Wow” ho pensato appena ho scoperto tutto ciò. In un saggio dove Richter parla della sua pittura e del cinema sperimentale, EASEL – SCROLL – FILM, ho letto che il risultato delle loro ricerche artistiche fu un film di cui non si conosce il nome e che nel titolo di questo post ho chiamato per comodità col nome del saggio. Riguardo al film, si sa poco. Richter ha definito questo film “il nostro primo film astratto”, suo e di Eggeling, ma non ha spiegato nulla riguardo al suo destino. In questo articolo pubblicato da senses of cinema, si afferma che alcune immagini del test film apparvero nel 1921 sul giornale di Theo van Doesburg “De Stijl”. Si dice anche che, una volta iniziato a sperimentare la trasposizione degli scroll paintings sul materiale cinematografico, si accorsero che l’impresa di animare le forme come se fossero strumenti di un’orchestra si rivelò più difficile del previsto e non furono assolutamente soddisfatti del risultato. Dopo svariati tentativi e qualche divergenza di opinioni riguardante l’orchestrazione delle forme e del tempo, i due artisti continuarono a sperimentare con il cinema, ma individualmente, senza spiegare cosa fecero della copia del film che stavano realizzando all’UFA:

“After several failed attempts to directly transfer their scrolls to strips of film, Richter and Eggeling tried to animate hand-drawn images by holding them down with thumbtacks and manually moving them on an editing table. Richter successfully adapted his 1919 Präludium scroll into a brief sequence, but became frustrated at the cumbersome production process and the somewhat awkward results. Increasingly convinced that their techniques were inadequate to the task, Richter abandoned this method in late 1920, which precipitated a falling out with Eggeling, who insisted that picture scrolls should be treated as “scores” for films. After what Richter has called a “Herculean effort”, Eggeling was eventually able to complete the final version of his Symphonie Diagonale shortly before his death in 1925.” (2)

Nessuna fonte spiega che fine abbia fatto il film, a mio parere si tratta di un tentativo sperimentale abbandonato, mai ultimato. In ogni caso, lo considero un film perduto, un’occasione mancata per chi ama la sperimentazione con le immagini in movimento.

(Fonti: citazione n. 1; citazione n. 2; Harmony and Dissent: Film and Avant-garde Art Movements in the Early Twentieth Century di R. Bruce Elder, 2008; Eisenstein on the Audiovisual: The Montage of Music, Image and Sound in Cinema di Robert Robertson, 2009)

R.I.P. Movie: Vita futurista (1916)

“Pittura + scultura + dinamismo plastico + parole in libertà + intonarumori + architettura + teatro sintetico = cinematografia futurista. Scomponiamo e ricomponiamo così l’Universo secondo i nostri meravigliosi capricci, per centuplicare la potenza del genio creatore italiano e il suo predominio assoluto nel mondo. Milano, 11 settembre 1916”

F.T. Marinetti, B. Corra, E. Settimelli, A. Ginna, G. Balla, R. Chiti.

Vita futurista 1200 metri, Arnaldo Ginna.

I ragazzotti del movimento futurista non mancavano di modestia! Grandi pionieri della ricerca artistica dei primi anni del secolo scorso, scrissero il Manifesto della Cinematografia Futurista con il quale affermarono un concetto rivoluzionario: il cinematografo è un’arte a sé. Purtroppo il gruppo fondato da Filippo Tommaso Marinetti non produsse una vera e propria cinematografia futurista, più che altro ne teorizzò. Vita futurista può essere considerato il primo film d’avanguardia della storia del cinema ed è il primo film espressamente futurista. Il soggetto fu scritto dai principali esponenti del gruppo, poi venne sviluppato e modificato di volta in volta da Marinetti durante la produzione. Ginna girò con una macchina da presa a manovella Pathé comprata a Firenze per l’occasione e girò scene in parte ambientate in esterni nei dintorni di Firenze, in parte in un teatro di posa e in seguito portò le bobine a sviluppare a Roma. La pellicola consisteva in un assemblaggio di improvvisazioni, gag e scenette interpretate dagli aderenti al gruppo: Marinetti, Corra, Balla, Ginna, Settimelli, Spina, Chiti, Nannetti, Venna, Josia, Spada e da alcuni amici reclutati per l’occasione. Secondo le testimonianze dell’epoca, il film alternava scene simboliche e astratte a scene comiche e vennero usati trucchi che diventeranno di largo uso nel cinema, ad esempio le sovrimpressioni e l’ uso di specchi per creare effetti speciali. Il film non piacque a tutti. Vennero stampate solo due o tre copie perché il gruppo non trovò nessuno disposto a distribuirlo. Ginna racconta che la sera della prima, Settimelli diede uno schiaffo al potenziale distributore. Gli spettacoli futuristi erano famosi per essere molto movimentati e i giovani artisti facevano di tutto per provocare e stimolare il pubblico che, durante alcune proiezioni del film, gettò sassi e oggetti contro lo schermo. La pellicola è andata perduta e ne restano solo pochi fotogrammi: la “Colazione futurista” al ristorante La Loggia al piazzale Michelangelo a Firenze; la “Danza dello splendore geometrico”, dove si vede l’uso della sovrimpressione; la “Cazzottatura futurista” al parco delle Cascine, dove recitava lo stesso Marinetti. Nel 1958, l’ultima bobina di Vita Futurista venne affidata da Ginna ad uno studioso che avrebbe dovuto curarne il restauro e donarlo ad un Museo parigino. L’opera invece scomparve, probabilmente distrutta durante il tentativo di restauro. Per fortuna Ginna ricorda le sequenze:

1-“Scena al ristorante di piazzale Michelangelo” – Un vecchio signore con barba bianca (Lucio Venna) siede ad un tavolo fuori del ristorante. Stava per iniziare il pranzo con un brodino in tazza, quando alcuni giovani futuristi intervennero disapprovando ad alta voce il modo di mangiare del vecchio. Un signore inglese presente alla scena non comprendendo che si trattava di una finzione, volle intervenire apostrofando arrabbiatissimo Marinetti: “No fare male ai vecchi”. Il vecchio simboleggiava il passatismo retrogrado, i giovani futuristi il dinamismo avvenirista
2-“Il futurista sentimentale”. Un giovane futurista pieno di baldanza si lascia sopraffare da sentimentalismo amoroso, vinto dall’addensarsi su di lui di forse psichiche passatiste, rappresentate dalle luci dell’ambiente che si fanno tenuissime e si colorano di blu – effetti colorati ottenuti col viraggio – per dare l’espressione di uno stato d’animo di mollezza.
3-“Come dorme il futurista” – In una stanza due persone dormono in letti disposti verticalmente anziché orizzontalmente, seguendo intuizioni psicologiche, dinamiche, in movimenti combinati introspettivi.
4-“Caricatura dell’Amleto simbolo del passatismo pessimista” – Figure in movimento, deformate con specchi concavi e convessi (Attori: Settimelli Venna, Chiti, Nannetti).
5-“Danza dello splendore geometrico” – Ragazze vestite esclusivamente con pezzi di stagnola, variamente sagomata, ballano una danza dinamico ritmica. Forti riflettori lanciavano fasci di luce sulla stagnola in movimento, provocando sprazzi luminosi intersecantisi fra di loro, distruggendo così la ponderalità dei corpi.
6-“Poesia ritmata di Remo Chiti” – Declamata con l’accompagnamento simultaneo di movimenti delle braccia.
7-“Ricerca introspettiva di stati d’animo” – A cavalcioni sopra cavalletti di legno in un ambiente scuro color violetto, Chiti, Venna e Nannetti fissano in un silenzio che vuole essere soprannaturale i movimenti di alcune carote legate ad un filo tenuto fra l’in dice ed il pollice.
8-Balla mostra alcuni oggetti di legno colorati e cravatte pure di legno, magnificandone il contenuto plastico dinamico.
[vi erano inoltre altre scene: Come corrono il borghese e il futurista in cui un borghese cammina regolarmente sulla strada delle Cascine mentre Marinetti corre saltando siepi e rovi, Esercitazioni quotidiane per liberarsi dalla logica, Cazzottatura futurista, e un episodio di satira politica Perché Cecco Beppe (Francesco Giuseppe) non moriva, nel quale la morte, Remo Chiti vestito di nero con uno scheletro disegnato sulla maglia, non riesce a prendere l’imperatore e sviene per il puzzo che ne irradia (scena che fu però tagliata dalla censura)].

(Cit iniziale: La cinematografia futurista; 2°cit: qui si trova la descrizione fatta da Ginna delle sequenze del film; Fonti: Clara Orban: The Culture of Fragments. Words and Images in Futurism and Surrealism. Amsterdam & Atlanta, GA: Rodopi,1997, p.155.; Le icone fluttuanti. Storia del cinema d’artista e della videoarte in Italia di Angela Madesani)

“Vita futurista”, Ginna, 1916. Fotogramma che testimonia l’uso della sovrimpressione.

R.I.P. Movie: Escape Episode (1944)

“It was an illusion, a tease, a fraud; it was almost as much fun as the ‘old-time religion’- without blood on the altar. But the blood would come”
Kenneth Anger

Escape Episode 16mm; b/w; 1° versione: 1944, muto, 35′; 2° versione: 1946, sonoro, 27′; Kenneth Anger.

Hollywood, odi et amo. Simbolismo, erotismo, ironia, satira, violenza ed esoterismo erano gli ingredienti dei film di K. Anger, cineasta d’avanguardia che iniziò a girare film all’età di 10 anni, dopo aver partecipato come attore ad alcuni film hollywoodiani. Il filmmaker di “Fireworks” e “Scorpio Rising” girò il film a 17 anni a Hollywood e lo proiettò al Coronet Theatre di Los Angeles, luogo di riferimento per artisti e filmmaker d’avanguardia nei primi anni ’50 del secolo scorso. Il film fu proiettato a San Francisco all’ Art in Cinema Film Society presso il San Francisco Museum of Art e in questo periodo Anger iniziò a farsi un nome tra gli artisti del cinema underground. La pellicola è considerata perduta, insieme agli altri brevi film muti che precedettero “Fireworks”. Non esistono immagini o fotografie e ci sono pochissime fonti al riguardo. Una delle rare informazioni si trova in Film Culture n. 31 del 1963,  dove è lo stesso regista a fornirne la sinossi:

“Free rendering of the Andromeda myth. A crumbling, stucco-gothic sea-side monstrosity, serving as a Spiritualist Church. Imprisoned within, a girl at the mercy of a religious fanatic “dragon” awaits her deliverance by a beach-boy Peresus. Ultimately it is her defiance which snaps the chain”

Essendo una libera interpretazione del mito di Andromeda, il film doveva intitolarsi inizialmente “Demigods”, poi il regista optò per Escape Episode, perché il film narrava la storia d’amore e fuga di una ragazza dalla prigionia di un castello-chiesa e dalla follia fanatica di una zia-drago chiaroveggente che si serviva di lei durante alcune sedute spiritiche. Anger riprese in mano il film  nel 1946 e lo ridusse da 35 minuti a 27. Aggiunse una colonna sonora con effetti sonori di onde, gabbiani, vento e “Il Poema dell’Estasi” (1905-1908) del musicista russo Skrjabin, compositore e pianista mistico che sperimentò nuovi linguaggi espressivi, mettendo in relazione le note musicali e i colori e progettando spettacoli multimediali che integravano fasci di luce colorata associati alle note. Escape Episode fu proiettato per l’ultima volta nel 1967 e da quel momento iniziarono le congetture. Alcuni pensano che sia stato lo stesso Anger a nasconderlo, altri che lo abbia distrutto. Scott McDonald, durante una conversazione, chiese al regista le cause della sparizione dei suoi primi film. Anger spiegò che visse per molti anni come uno zingaro, spostandosi continuamente e durante i suoi spostamenti perse molto materiale. Raccontò che depositò una scatola con alcuni dei suoi primi film all’ Anthology Film Archives di New York e quando tornò a riprenderla, la scatola era sparita. Forse qualcuno l’aveva rubata.

(Cit. da Hollywood-Babylon di Kenneth Anger; Fonti: Visionary Film: The American Avant-Garde, 1943-2000 di P.Adams Sitney che cita Experiment in the Film di Lewis Jacobs; A Critical Cinema 5: Interviews with Independent Filmmakers di Scott McDonald.)

 

Kenneth Anger